欣赏诗歌的方法，用形象思维欣赏诗歌
时间：2015-07-28 来源：阅来网
任何一种形式的诗歌，都必须用形象来表达感情。离开了形象，诗歌也就不成为诗歌了。因此，鉴赏诗歌需要用形象思维，要通过诗中的具体形象去体味诗人的思想感情。
(一）把握诗中形象的主体
1.有时作者用诗中形象表达了自己的思想与心境。如杜甫《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，表达了自己心中无法排遣的悲伤。杜甫《登高》用“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”、“落木”、“长江”等系列形象，表达了心中的悲惋凄凉。李煜《浪淘沙令》（帘外雨潺潺）用春雨、春残、春寒、流水、落花、春去，表现自己的哀愁。王维《渭川田家》用斜阳、墟落、牛羊、穷巷、野老、牧童、倚杖、荆扉、野鸡、麦苗、蚕眠、桑叶、田夫、荷锄等系列形象，表达了自己对田园生活的向往。
2.有时诗歌中的形象是一种社会典型，作者借此表示了对社会的看法。如：汉乐府《东门行》中先是“出东门，不顾归。来人门，怅欲悲”，后又决然“拔剑东门去”的铤而走险的男主人公形象，是作者对民不聊生的社会现状的抨击。李白《古风》（其二十四）中对贵人斗鸡者的形象描绘，抨击了当时黑暗的社会政治。白居易《卖炭翁》中“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”的卖炭翁形象，揭示了当时处于社会底层劳动人民的悲惨生活。
3.有时诗歌形象表达了社会民俗。如韦应物《酒肆行》写唐代长安酒行业的民俗风貌，李贺《神弦》生动地描绘了唐代民间祀神过程。
4.有时借诗歌形象表现一种哲理或对生活的看法。如苏轼《题西林壁》从对事物形象描绘中归纳出局外者清，当事者迷的道理。朱熹《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”诗人借诗中形象，表达了做学问要不断汲取新知识，不断思索的道理。
(二）善于通过想象进一步理解诗中形象
1.通过诗人想象使诗中的形象得到补充而更丰满。当代著名诗评论家谢冕在《通过想象理解诗》中指出：“当我第一次读崔颢的一首《长干曲》，由于想象的展开所获得的愉快，至今还难忘。这一首诗只有二十个字：‘君家何处住？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。’整首诗不作任何描写叙述，但一个青年女子活泼，爽朗，而又令人亲近的形象跃然眼前：长江上两舟相逢，一个船家女主动打问迎面而来的男子家住何处，是哪里人？她不等对方答话，又立即作了自我介绍。后两句，可以理解为女子的自语，或理解为她因自己的热情主动显得唐突，想极力掩饰自己的羞窘：‘停船相问，别无他因，也许你是同乡……’长江滔滔，两舟邂逅，一对异性男女的友好相遇所引起的新颖与亲切之感，通过读者自由的想象，得到了显现。这是想象在欣赏中的作用。因此，我以为欣赏是一种再创造。”（王朝闻等著《文艺鉴赏指导》，中国青年出版社1982年版）刘孝威《望隔墙花》：“隔墙花半隐，犹见动花枝。当由美人摘，讵止春风吹。”墙头的花朵半隐半现，显然是因枝条受到牵引而引起晃动，诗人想象这晃动是因美人摘花引起，而不是风吹的原因。诗人将读者带进想象的情景中，让读者接受这一想象。李白《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”诗人将没有情感的明月，想象成了解自己、有同情心的知己，能够接受自己要求，将自己对朋友的怜念之情带到夜郎西。
2.读者可根据各自的理解去想象。由于读者的文化素质、生活经历、性格爱好不同，同样的诗会引起不同的想象，这也从不同方面挖掘了诗的内涵。如李商隐《锦瑟》中所表现的形象隐晦迷离，引发读者的想象不同，所以其理解也有多种，如恋情、咏瑟、悼亡、诗序、伤唐柞、自伤身世等，真可谓“一篇《锦瑟》解人难”。就是一些平白如话的诗，也会由于引起不同想象，对诗的理解不同，如杜牧的《江南春》词采清丽，画面鲜明，由于理解不同，就有讽喻、写景等看法。有时诗人有意创造了一个想象空间，让读者自己去想象发挥补充，如杜牧《清明》.?“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”诗人到此戛然而止，至于行人能否找到杏花村，酒家是否在杏花村……这一切只好让读者自己去想象了。
3.虚实结合。以可触可摸可感的实物，联想抽象的、虚的、难以表述的心绪等，如李煜《虞美人》（春花秋月）“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，通过具体可见的一江春水，想象抽象的愁，使愁具体化。有的诗词通篇想象，却能以虚实结合，如刘辰翁《柳梢青》：“铁马蒙毡，银花洒泪，春人愁城。笛里番腔，街头戏鼓，不是歌声。那堪独坐青灯，想故国、高台月明。筆下风光，山中岁月，海上心情。”上片是对故都临安今年元宵节凄凉情景的想象，下片尽表沧桑之感和兴亡之慨，虚中有实，实中有虚。有的诗词中的情况虽是事实，但经诗人大?胆想象，则有些别开生面，如曾公亮《宿甘露僧舍》：“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放人大江来。”诗中“千峰”、“万壑”、“拍天”、“放入”等均为诗人想象，给读者以石破天惊之感。
运用艺术辩证法欣赏诗词
(一）“动”与“静”
“寓动于静”、“寓静于动”是古代诗歌常用的艺术手法。艺术辩证法告诉我们，以动写静，愈见其静；以静写动，愈见其动；动静结合，则意趣横生。
“以动写静”可以通过动态来反衬静。王安石《北山》“细数落花因坐久”，用动态“落花”反衬出山中的幽静。在山中，“落46花”本不易为人所觉察，但作者只觉察到落花，并为之“细数”、“坐久”，可见山中再没有其他动态了。有时，还可以用声音来写静。苏轼《临江仙》“家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声”，用隔门听到的雷鸣般的鼻息声，反衬出夜深的静。动态和声音还常被交错运用来写静。李华《春行即兴》“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，用动态“花自落”和声音“鸟空啼”反衬出山路的宁静。动态和声音还常常水乳交融在一起。李清照《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”，细雨点点滴滴地打在梧桐叶上，既从动态写静，也从声音写静，形象地突出了黄昏的寂静。
“以静写动”可以通过欲动先静写动。柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，用千山万径的荒凉寂静，用似乎一切生命都不复存在的凄凉环境，衬托了下面渔翁的寒江垂钓，突出了渔翁的坚毅姿态。有时作者只写静，不写动，但“此时无声胜有声”，读者通过表面的静可以联想到实际的动。杜甫《春夜喜雨》“随风潜入夜，润物细无声”，用雨夜的静表现孕育着的动。细雨随着微风在深夜里无声地飘落着，这是何等的寂静，但实际上春雨带来的是不平静的躁动，万物峥嵘的春天就要到了。
“动静结合”也有许多表现方法。有时动静分明，却又互相映衬。刘放《雨后池上》：“一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐植。东风忽起垂杨舞，更作荷心万点声。”前二句极写荷花塘静态，不但“水面平”如“明镜”，还能照见“檐植”（房檐和堂前柱子）；后二句极写荷花塘动态，在东风吹动下，它不但“垂杨舞”，还发出“万点声”。诗中截然不同的动静对比，使静更静，动更动。有时静中有动，动中有静，动静互相渗透，各得益彰。张继《枧桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”头句用动态“月落”和声音“乌啼”写出了秋夜的寂静；第二句“眠”字直写环境的幽静，一切都进人梦乡；三、四句通过寒山寺的钟声写动。夜晚的寂静突出了寒山寺的钟声，寒山寺的钟声又反衬了夜晚的寂静，两两相益，呈现出格外优美的意境。
(二）“藏”与“露”
“藏”与“露”（即“隐”与“显”）是古代诗歌常见的表现手法。艺术辩证法告诉我们：只藏不露，则晦涩难懂，使读者扑朔迷离；只露不藏，则缺少诗味，使读者一览无余。只有“藏中有露”、“露中见藏”，才能提高诗的境界，令人诵读再三，还觉回味无穷。
“藏中有露”有多种表现手法。其一是在对事物的客观描绘中表现作者所要表现的真实内容。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，字面上是客观状写送别时所见，仔细一玩味，便可发现其中包含着作者的深沉感情，作者目送朋友逐渐远去的帆影，直至它消失在碧空尽头，还不愿意离去，还在久久凝望着东去的江水。作者从由近而远、直至消失的景物中，表现了自己在江边伫立了许久，之所以伫立许久，正是因为对朋友的难舍之情。这东去的滔滔江水，也正表现了作者起伏的心潮。这两句不言离思，而别意之深已悠然不尽。作者与朋友的真挚感情，也由此表现得分外深沉。其二，言在“此”而意在“彼”，但“此”和“彼”有着内在的联系。作者点到“此”后，即盘马弯弓，引而不发，让读者自己去回味、咀嚼，自己去找“彼”。李清照《如梦令》“试问卷帘人，--却道‘海裳依旧，。知否，知否？应是绿肥红瘦”，作者讲的是惜花，实际是通过惜花写惜春，但真正的含意却是对正在逝去的青春年华的惋惜。“花’’象征着“春”，而“春”又容易使人联系“青春年华”。
“露中见藏”也有多种表现手法。其一是从对方入手，表面上写对方，实际写自己。王维《九月九日忆山东兄弟》“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，作者表面上是写兄弟在重阳欢度佳节的情景，但这幅动人的情景是设想的。正是由于自己想念兄弟，才会设想兄弟想念自己。作者将自己的感情藏寄于对方的感情之中，更能使自己的感情委婉曲折，含蓄深沉。其二，以一斑见全豹，通过一鱗半爪看全龙。徐元杰《湖上》“风日晴和人意好，夕阳箫鼓几船归”，作者不写舂游时的盛况，只写春游人归去时的情景，但“游”时的盛况是包藏在“归”时的情景中，“归”时的兴趣还这样浓，“游”时的兴趣就更可想而知了。
(三）“实”与“虚”
在古代诗歌中，一般说来，“实”指写具体事物，如写景、叙事等；“虚”指难以用具体形象表现的情感、时间等。诗歌中完全实写，则味同嚼蜡；完全虚写，也失之空泛。因此，古人论诗有“化实为虚”、“化虚为实”、“虚实结合”之说。“化实为虚”即用具体景物来表现无形的情感。这种情感有时可以用谓语来表现。苏轼《新城道中》“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”，除了“含笑”、“自摇”外，其他都是具体景物。这些具体景物加上‘‘笑”、“摇”，形象地表现了作者开朗、喜悦的心情。如果仅说心情髙兴，就虚而不实，抽象空泛了。有时可将具体景物排列在一起，给读者留下回味余地，让读者自己从这些具体景物中体会诗人的情感。马致远《天净沙》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，从各个不同方面表现了作者思乡的哀愁和心境的凄凉。虽然没有一字写情，读者却从景物中感受到了一种强烈的乡愁。
“化虚为实”即变抽象为形象。有时可将感情物化。李清照《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”，作者觉得日子寂寞难熬，无法打发，为了消磨光阴，只好专注去观察一件毫无意义的事物，一直凝看着瑞脑（香）在金兽（铜炉）中慢慢地化为灰烬。用“瑞脑消金兽”这具体事物，比直讲“日子难熬”来得形象，有感染力。
“虚实结合”，即一方面用具体表现抽象，一方面用抽象补充具体，有时二者互为因果。晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，“无可奈何”、“似曾相识”是抽象的主观感受，“花落去”、“燕归来”是客观景物，主观感受和客观景物互为因果。前句说明一切都像落花一样，成了过去；后句反衬去年的人不会再来，表现了作者的惆怅之情。有时虚实前后可互为补充。苏轼《念奴娇》“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，前句“大江”是看得见的具体景物，后句“千古”是看不见的抽象时间。如果前句后用实来坐实，只能是“大江东去，波浪滚滚”，索然寡味；如果后句前用虚来张本，只能是“光阴似箭，千古风流人物不见了”，抽象空泛。作者用“浪淘尽”把实与虚结合起来，使具体的大江有了深刻含意，抽象的时间形象具体。全句也因之气势磅礴，成为千古名句。